Être quelqu’un ou quiconque ?

28/06/2019

La danse hip-hop française évoque les différences raciales, ethniques ou culturelles en France. Toutefois, comme spectacle de danse urbaine, il a permis aux danseurs de la diversité de se déplacer sur une autre scène, au-delà de l’assignation à une étiquette. En tant que danseurs, ils peuvent devenir à la fois quelqu’un et quiconque. « Quelqu’un » comme artistes reconnus par l’État : la danse hip-hop est instituée dans les centres chorégraphiques en tant que forme pédagogique nationale et programmée sur de grandes scènes comme le Théâtre National de Chaillot. C’est aussi une catégorie d’emploi à part entière, avec un statut et des contrats reconnus à l’échelle nationale. Les chorégraphes Kader Attou et Mourad Merzouki, tous deux artistes autodidactes qui portaient le « mauvais nom », sont aujourd’hui à la tête de centres nationaux de la danse. Fonctionnaires respectés créant des œuvres d’art avec le soutien de l’État, tous deux ont été nommés Chevaliers de la légion d’honneur. L’ethnicité a été mise de côté : ils sont devenus des artistes français de la danse, et font même partie de l’élite de celle-ci. Ils sont « quelqu’un » dans le paysage de la danse française.

Loin de la « rage » qu’ils dansaient à l’âge de vingt ans, ces chorégraphes matures, chefs de file d’une nouvelle génération, permettent aujourd’hui une réflexion post-coloniale. Celle-ci est inspirée de l’approche anglo-saxone tout en en différant. Elle porte sur un « quiconque », une liberté d’expression corporelle proche de l’anonyme. C’est par le langage figuré de la chorégraphie que les danseurs peuvent devenir « quiconque » : des artistes non marqués par leur origine, traversant leur corps au-delà de l’idée d’une identité physique ancrée. La recherche sur la danse met l’accent sur l’incarnation (embodiment) comme élément clé de la performance de danse. Elle attribue aux corps qui dansent le pouvoir de refléter et de façonner l’identité corporelle. Mais la recherche montre aussi, au-delà de cette incarnation, une poétique du mouvement plus complexe : le corps sur scène crée une forme visuelle par le biais d’une œuvre qui n’est pas en soi entièrement visible. En effet, le travail (effort, technique) n’est pas visible en tant que tel dans la performance, bien qu’il ne soit pas caché non plus. Les danseurs ne dissimulent pas leur travail mais leur mouvement est codé de façon complexe, laissant donc souvent apparaitre autre chose. Au-delà des rôles dramatiques ou des récits de danse, au-delà de toute construction identitaire aux yeux du public, le potentiel de métamorphose de la danse offre aux danseurs non seulement la possibilité d’une identité d’artiste, mais quelque chose de plus : la capacité d’être autre que ce qu’ils semblent être, de devenir sur scène ce qu’ils veulent, de faire quelque chose au lieu d’être quelqu’un, de créer plutôt que de chercher à percer dans un système de vedettariat.

Alvaro Dule

Après plus de deux décennies de chorégraphie, les revendications du hip-hop en matière d’identité minoritaire ont contribué à façonner une nouvelle identité performative sur scène. Le hip-hop français comme forme chorégraphique permet non seulement aux danseurs de mettre en scène leur différence — par exemple, en tant que minorités visibles — mais aussi, selon moi, de dépasser ces différences. Avec sa chorégraphie The Roots, créée en 2013, Kader Atou revendique lui-même une pleine appartenance à cette nouvelle scène de danse, décrite dans le programme du spectacle comme la « danse d’auteurs » de la création hip-hop reconnue pour son « mélange de cultures » et son « engagement humaniste ». Pour la journaliste culturelle Elian Monteiro, qui signe la présentation de la chorégraphie dans le programme : « Le propos de The Roots n’est pas celui des racines identitaires, mais bien un questionnement de ce qu’est la danse hip-hop, éternelle appropriation de codes, remaniés, revisités dans l’élaboration de nouveaux langages. »

Lorsqu’il envisage les racines et les identités des danseurs qui n’étaient pas encore nés lorsqu’il a commencé à danser, le chorégraphe ne les limite pas aux stéréotypes des cités, il montre un multiculturalisme plus large, que la danse est bien placée pour refléter, affirmant une identité qui est culturellement construite plutôt qu’héritée. Dans leurs chemises, pantalons et vestes, les Medhi, Nabil et Babacar de la distribution brillent et fondent dans le groupe de jeunes hommes talentueux. Et c’est bien ce que leur permet la danse, tant par la chorégraphie que par le statut d’intermittent du spectacle dotés de l’assurance chômage. Ils vont au-delà d’étiquettes ethniques et de classe, accédant à un espace d’expression et d’auto-création. Les mouvements identifiables comme hip-hop ancrent la chorégraphie et le chorégraphe dans le langage des banlieues, mais les gestes, les émotions et la narration abstraite dansés pendant les 90 minutes du spectacle disloquent cette danse et nuancent le propos. Si les danseurs sont « quelqu’un », c’est parce que la scène nationale de la danse leur permet d’être quiconque — de perdre toute étiquette pour devenir des artistes qui travaillent. Ce que le hip-hop montre sur scène, c’est une diversité ethnique : une différence au sein de la France mais une différence mise sur une scène, dotée de talent, d’un public et de soutien institutionnel.

Facile à trouver au Royaume-Uni, la production culturelle sur les minorités par les minorités a été moins visible en France, où l’intégration et l’assimilation ont régné. La France n’a pas su ce qu’il fallait dire de ses minorités, mais la danse urbaine l’a exprimé à sa place. La danse hip-hop française a benéficié d’un développement unique, marquée par des différences au sein même de la nation plutôt que par des différences culturelles internationales. De ce fait, il subsiste des différences significatives entre les représentations des minorités dans le contexte français, avec l’importance de l’universalisme, et, par exemple, le contexte britannique d’une histoire postcoloniale avec un multiculturalisme chevillé à ses institutions.

Au Royaume-Uni, le kathak (une danse classique du Nord de l’Inde) dansé par le chorégraphe britannique Akram Khan est lu en relation avec ses racines, même si celui-ci est intégré dans ses spectacles de danse contemporain. De l’autre côté de la Manche, dans la biographie, les programmes et les sites Internet parlant de Kader Attou, l’accent n’est pas mis sur un « autre » monolithique ou une politique identitaire basée sur le voisinage, la classe ou l’origine ethnique. On parle plutôt de voyage, de rencontre, de « frottement des esthétiques ». Pour Attou, le kathak fait partie d’un cosmopolitisme français de la danse : un art international plutôt qu’interculturel, répondant à une politique culturelle au sein de la nation et à un marché culturel des idées au-delà. Kader Attou parle d’une danse « généreuse » issue de ses experiences entre hip-hop, kathak et danse contemporaine ; une danse qui crée des ponts ou des liens, qui « dialogue dans la différence ».

Dans The Roots, les interprètes dansent leur intégration dans la nation, ils apparaissent en tant que Français et non comme figures transnationales. Les sources de leur danse ne les fixent à aucune définition géopolitique et incarnée de l’identité. Mais les formes de la danse hip-hop sont évocatrices, poétiques aussi bien que politiques. Il ne s’agit pas simplement d’une revendication identitaire : The Roots est une réflexion sur ce qui inspire les danseurs à bouger, quels souvenirs ils portent dans leur corps en technique de danse, quelles émotions naissent de cette virtuosité technique. Alors même que la France continue de chercher un vocabulaire des différences ethniques, raciales ou culturelles et que ses débats sur la diversité restent piégés entre la rhétorique de l’universalisme et la logique des quotas, le hip-hop suggère que la danse française reste un lieu riche pour élaborer des identités plus complexes.

Article basé sur des extraits enrichis de Felicia McCarren, “Somebody or Anybody? Hip hop Choreography and the Cultural Economy” in Post-Migration and Postcoloniality in Contemporary French Culture, Kleppinger & Reeck (ed), University of Liverpool Press, 2018.

Article traduit et édité par les soins d'Aurélie Louchart

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